Concert Calendar

Noch zu Zeiten Ludwig van Beethovens galt Es-Dur als die Tonart des Feierlichen und Wei­hevollen, des Majestätischen und Kämpferischen. Kein Wunder, dass der große Komponist sie für sein fünftes und letztes Klavierkonzert auswählte, dem ein wahrhaft „großer“, „heroischer“ Tonfall eigen ist. Mit dem Werk verwirklichte er seine Vorstellung eines „symphonischen Konzerts“ – eines Konzertes, das mit seinem kraftvollen, überaus brillanten Charakter wie ein klanggewordenes Plädoyer ohne Worte für die Idee der Freiheit erscheint.

Für Carl Nielsen, den wohl bedeutendsten dänischen Komponisten, heißt es hierzulande immer noch, eine Lanze zu brechen. Dabei enthalten seine Symphonien, allen voran die 1922 uraufgeführte Fünfte, eine Fülle von neuartigen und überraschenden Details. Das betrifft den formalen Aufbau ebenso wie den Verzicht auf eine Grundtonart, die ungewöhnlichen Themen wie die exzellente Instrumentation. Was Nielsens Fünfte aber besonders interessant macht, ist ihre raffinierte Collagetechnik, die an Ives und Mahler erinnert.

Noch zu Zeiten Ludwig van Beethovens galt Es-Dur als die Tonart des Feierlichen und Wei­hevollen, des Majestätischen und Kämpferischen. Kein Wunder, dass der große Komponist sie für sein fünftes und letztes Klavierkonzert auswählte, dem ein wahrhaft „großer“, „heroischer“ Tonfall eigen ist. Mit dem Werk verwirklichte er seine Vorstellung eines „symphonischen Konzerts“ – eines Konzertes, das mit seinem kraftvollen, überaus brillanten Charakter wie ein klanggewordenes Plädoyer ohne Worte für die Idee der Freiheit erscheint.

Für Carl Nielsen, den wohl bedeutendsten dänischen Komponisten, heißt es hierzulande immer noch, eine Lanze zu brechen. Dabei enthalten seine Symphonien, allen voran die 1922 uraufgeführte Fünfte, eine Fülle von neuartigen und überraschenden Details. Das betrifft den formalen Aufbau ebenso wie den Verzicht auf eine Grundtonart, die ungewöhnlichen Themen wie die exzellente Instrumentation. Was Nielsens Fünfte aber besonders interessant macht, ist ihre raffinierte Collagetechnik, die an Ives und Mahler erinnert.

Als geigendes, Klavier spielendes und improvisierendes Wunderkind lernte das stau-nende britische Publikum den jungen Mozart kennen. Und nun, Anfang 1765, kamen auch noch Symphonien aus der Feder des 9-Jährigen hinzu. Von kindlicher Unbeholfenheit keine Spur: Souverän meisterte der Knabe die Ansprüche der neuen Gattung, wie sie vor allem durch das Vorbild des in London wirkenden Bach-Sohnes Johann Christian verkörpert wurden. Und im zweiten Satz des symphonischen Erstlings in Es-Dur erklingt sogar jenes Thema, mit dem Mozart viel später sein Œuvre krönen sollte: das Finalthema der »Jupiter«-Symphonie.

Der Beiname »Jupiter« stammt nicht vom Komponisten, vielmehr bringt er das Staunen der Nachwelt über eine kaum zu steigernde künstlerische Leistung auf den Begriff. Mozarts letztes symphonisches Werk bot sich hierfür an, weil es in seiner ganzen Tonsprache, von den thematischen Eingebungen über deren Verarbeitung bis hin zur »reinen« Tonart C-Dur, für die Klassizität dieses Ausnahmekünstlers steht. Und weil Mozart im Finale satztechnische Kompliziertheiten mit einer Leichtigkeit des Ausdrucks zu verbinden verstand, wie es noch keinem gelungen war. Sie tönte gleichsam vom Olymp herab, diese Musik…

Als geigendes, Klavier spielendes und improvisierendes Wunderkind lernte das stau-nende britische Publikum den jungen Mozart kennen. Und nun, Anfang 1765, kamen auch noch Symphonien aus der Feder des 9-Jährigen hinzu. Von kindlicher Unbeholfenheit keine Spur: Souverän meisterte der Knabe die Ansprüche der neuen Gattung, wie sie vor allem durch das Vorbild des in London wirkenden Bach-Sohnes Johann Christian verkörpert wurden. Und im zweiten Satz des symphonischen Erstlings in Es-Dur erklingt sogar jenes Thema, mit dem Mozart viel später sein Œuvre krönen sollte: das Finalthema der »Jupiter«-Symphonie.

Der Beiname »Jupiter« stammt nicht vom Komponisten, vielmehr bringt er das Staunen der Nachwelt über eine kaum zu steigernde künstlerische Leistung auf den Begriff. Mozarts letztes symphonisches Werk bot sich hierfür an, weil es in seiner ganzen Tonsprache, von den thematischen Eingebungen über deren Verarbeitung bis hin zur »reinen« Tonart C-Dur, für die Klassizität dieses Ausnahmekünstlers steht. Und weil Mozart im Finale satztechnische Kompliziertheiten mit einer Leichtigkeit des Ausdrucks zu verbinden verstand, wie es noch keinem gelungen war. Sie tönte gleichsam vom Olymp herab, diese Musik…

Als geigendes, Klavier spielendes und improvisierendes Wunderkind lernte das stau-nende britische Publikum den jungen Mozart kennen. Und nun, Anfang 1765, kamen auch noch Symphonien aus der Feder des 9-Jährigen hinzu. Von kindlicher Unbeholfenheit keine Spur: Souverän meisterte der Knabe die Ansprüche der neuen Gattung, wie sie vor allem durch das Vorbild des in London wirkenden Bach-Sohnes Johann Christian verkörpert wurden. Und im zweiten Satz des symphonischen Erstlings in Es-Dur erklingt sogar jenes Thema, mit dem Mozart viel später sein Œuvre krönen sollte: das Finalthema der »Jupiter«-Symphonie.

Der Beiname »Jupiter« stammt nicht vom Komponisten, vielmehr bringt er das Staunen der Nachwelt über eine kaum zu steigernde künstlerische Leistung auf den Begriff. Mozarts letztes symphonisches Werk bot sich hierfür an, weil es in seiner ganzen Tonsprache, von den thematischen Eingebungen über deren Verarbeitung bis hin zur »reinen« Tonart C-Dur, für die Klassizität dieses Ausnahmekünstlers steht. Und weil Mozart im Finale satztechnische Kompliziertheiten mit einer Leichtigkeit des Ausdrucks zu verbinden verstand, wie es noch keinem gelungen war. Sie tönte gleichsam vom Olymp herab, diese Musik…

Nach seiner Übersiedlung nach Wien sorgte Wolfgang Amadeus Mozart vor allem als Interpret seiner eigenen Klavierkonzerte für Aufsehen – bis in die höchsten gesellschaftlichen Kreise hinein. Sein Klavierkonzert KV 488 entstand in dieser Glanzzeit, während seiner Arbeiten am „Figaro“, und wieder einmal hatte sich der Wiener Klassiker etwas Besonderes einfallen lassen: Trompeten und Pauken bleiben ausgespart in diesem Werk, die Oboen sind durch Klarinetten ersetzt. Der Tonart A-Dur gemäß tritt uns das Konzert mit einem überhaus hellen, „gelösten“ Charakter entgegen, aber auch mit einer inneren Vielschichtkeit, wie sie gerade Mozarts Musik so auszeichnet.

Ähnlich wie Mozart zwei Jahrzehnte zuvor, präsentierte sich auch Beethoven dem Wiener Publikum zunächst als Klaviervirtuose. Die Kunst des freien Fantasierens, des effektvollen, geistreichen Spiels, beherrschte der gebürtige Rheinländer und Wahl-Wiener wie wohl kein zweiter. Noch bei der Premiere seines dritten Klavierkonzertes gestaltete er den nur fragmentarisch ausgeschriebenen Solopart improvisatorisch aus - zur Verblüffung des Publikums. Dieses Erstaunen dürften die Hörer auch dem leidenschaftlich-stürmischen Klavierkonzert Nr. 1 entgegengebracht haben, in dem die Dominanz des Pianistischen gegenüber dem Orchester weit stärker ausgeprägt ist als in Beethovens späten Konzerten.

Nach seiner Übersiedlung nach Wien sorgte Wolfgang Amadeus Mozart vor allem als Interpret seiner eigenen Klavierkonzerte für Aufsehen – bis in die höchsten gesellschaftlichen Kreise hinein. Sein Klavierkonzert KV 488 entstand in dieser Glanzzeit, während seiner Arbeiten am „Figaro“, und wieder einmal hatte sich der Wiener Klassiker etwas Besonderes einfallen lassen: Trompeten und Pauken bleiben ausgespart in diesem Werk, die Oboen sind durch Klarinetten ersetzt. Der Tonart A-Dur gemäß tritt uns das Konzert mit einem überhaus hellen, „gelösten“ Charakter entgegen, aber auch mit einer inneren Vielschichtkeit, wie sie gerade Mozarts Musik so auszeichnet.

Als Wolfgang Amadeus Mozart sein Wiener Publikum mit einem Klavierkonzert in d-Moll überraschte, stand er im Zenit seiner Karriere. Überzeugen konnte sich von seinen Erfolgen als Klaviervirtuose und Komponist auch sein Vater Leopold, der den Sohn 1785 in Wien besuchte. Nicht nur die „große Versammlung von Menschen von Rang“ in einem von Mozart organisierten Subskriptionskonzert machte auf den Vater gehörig Eindruck, sondern auch das an diesem Abend aufgeführte Klavierkonzert KV 466: „dan war ein neues vortreffliches Clavier Concert vom Wolfgang“, wusste Leopold anerkennend an seine Tochter Nannerl über dieses Werk zu berichten.

Ähnlich wie Mozart zwei Jahrzehnte zuvor, präsentierte sich auch Beethoven dem Wiener Publikum zunächst als Klaviervirtuose. Die Kunst des freien Fantasierens, des effektvollen, geistreichen Spiels, beherrschte der gebürtige Rheinländer und Wahl-Wiener wie wohl kein zweiter. Noch bei der Premiere seines dritten Klavierkonzertes gestaltete er den nur fragmentarisch ausgeschriebenen Solopart improvisatorisch aus - zur Verblüffung des Publikums. Dieses Erstaunen dürften die Hörer auch dem leidenschaftlich-stürmischen Klavierkonzert Nr. 1 entgegengebracht haben, in dem die Dominanz des Pianistischen gegenüber dem Orchester weit stärker ausgeprägt ist als in Beethovens späten Konzerten.

Nach seiner Übersiedlung nach Wien sorgte Wolfgang Amadeus Mozart vor allem als Interpret seiner eigenen Klavierkonzerte für Aufsehen – bis in die höchsten gesellschaftlichen Kreise hinein. Sein Klavierkonzert KV 488 entstand in dieser Glanzzeit, während seiner Arbeiten am „Figaro“, und wieder einmal hatte sich der Wiener Klassiker etwas Besonderes einfallen lassen: Trompeten und Pauken bleiben ausgespart in diesem Werk, die Oboen sind durch Klarinetten ersetzt. Der Tonart A-Dur gemäß tritt uns das Konzert mit einem überhaus hellen, „gelösten“ Charakter entgegen, aber auch mit einer inneren Vielschichtkeit, wie sie gerade Mozarts Musik so auszeichnet.

Als Wolfgang Amadeus Mozart sein Wiener Publikum mit einem Klavierkonzert in d-Moll überraschte, stand er im Zenit seiner Karriere. Überzeugen konnte sich von seinen Erfolgen als Klaviervirtuose und Komponist auch sein Vater Leopold, der den Sohn 1785 in Wien besuchte. Nicht nur die „große Versammlung von Menschen von Rang“ in einem von Mozart organisierten Subskriptionskonzert machte auf den Vater gehörig Eindruck, sondern auch das an diesem Abend aufgeführte Klavierkonzert KV 466: „dan war ein neues vortreffliches Clavier Concert vom Wolfgang“, wusste Leopold anerkennend an seine Tochter Nannerl über dieses Werk zu berichten.

Ähnlich wie Mozart zwei Jahrzehnte zuvor, präsentierte sich auch Beethoven dem Wiener Publikum zunächst als Klaviervirtuose. Die Kunst des freien Fantasierens, des effektvollen, geistreichen Spiels, beherrschte der gebürtige Rheinländer und Wahl-Wiener wie wohl kein zweiter. Noch bei der Premiere seines dritten Klavierkonzertes gestaltete er den nur fragmentarisch ausgeschriebenen Solopart improvisatorisch aus - zur Verblüffung des Publikums. Dieses Erstaunen dürften die Hörer auch dem leidenschaftlich-stürmischen Klavierkonzert Nr. 1 entgegengebracht haben, in dem die Dominanz des Pianistischen gegenüber dem Orchester weit stärker ausgeprägt ist als in Beethovens späten Konzerten.

Als Béla Bartók 1936 vom Geiger Zoltán Székely um ein neues Violinkonzert gebeten wurde, schlug der ungarische Komponist vor, ein großes Werk in Variationen-Form zu schreiben. Da Székely aber ein dreisätziges Konzert, der Konvention entsprechend, wünschte, erklärte sich Bartók einverstanden – um durch die Hintertür doch noch sein ursprüngliches Anliegen in die Tat umzusetzen. Sein Violinkonzert Nr. 2 ist ein Bekenntnis zur klassisch-romantischen Tradition eines Mendelssohn oder Brahms und erkundet doch, typisch für ihn, ganz neue Wege.

Ein heidnisches Opferritual ist kein Zuckerschlecken. Das musste auch das Publikum der Pariser Uraufführung von Igor Strawinskys „Sacre“ erfahren - und verursachte einen der größten Skandale der Musikgeschichte. Geschockt reagierten die Besucher im Théâtre des Champs-Elysées auf das Bühnengeschehen, aber auch auf die neuartige Musik mit ihren scheinbar ungezügelten rhythmischen Verläufen, ihren heftigen Entladungen musikalischer Energien, mit denen Strawinsky seiner Vision der „Bilder aus dem heidnischen Russland“ klangliche Gestalt verlieh. Und ganz nebenbei dem Ballett ebenso wie dem Komponieren im 20. Jahrhundert entscheidende Impulse verlieh.

Als Béla Bartók 1936 vom Geiger Zoltán Székely um ein neues Violinkonzert gebeten wurde, schlug der ungarische Komponist vor, ein großes Werk in Variationen-Form zu schreiben. Da Székely aber ein dreisätziges Konzert, der Konvention entsprechend, wünschte, erklärte sich Bartók einverstanden – um durch die Hintertür doch noch sein ursprüngliches Anliegen in die Tat umzusetzen. Sein Violinkonzert Nr. 2 ist ein Bekenntnis zur klassisch-romantischen Tradition eines Mendelssohn oder Brahms und erkundet doch, typisch für ihn, ganz neue Wege.

Ein heidnisches Opferritual ist kein Zuckerschlecken. Das musste auch das Publikum der Pariser Uraufführung von Igor Strawinskys „Sacre“ erfahren - und verursachte einen der größten Skandale der Musikgeschichte. Geschockt reagierten die Besucher im Théâtre des Champs-Elysées auf das Bühnengeschehen, aber auch auf die neuartige Musik mit ihren scheinbar ungezügelten rhythmischen Verläufen, ihren heftigen Entladungen musikalischer Energien, mit denen Strawinsky seiner Vision der „Bilder aus dem heidnischen Russland“ klangliche Gestalt verlieh. Und ganz nebenbei dem Ballett ebenso wie dem Komponieren im 20. Jahrhundert entscheidende Impulse verlieh.

Als Béla Bartók 1936 vom Geiger Zoltán Székely um ein neues Violinkonzert gebeten wurde, schlug der ungarische Komponist vor, ein großes Werk in Variationen-Form zu schreiben. Da Székely aber ein dreisätziges Konzert, der Konvention entsprechend, wünschte, erklärte sich Bartók einverstanden – um durch die Hintertür doch noch sein ursprüngliches Anliegen in die Tat umzusetzen. Sein Violinkonzert Nr. 2 ist ein Bekenntnis zur klassisch-romantischen Tradition eines Mendelssohn oder Brahms und erkundet doch, typisch für ihn, ganz neue Wege.

Ein heidnisches Opferritual ist kein Zuckerschlecken. Das musste auch das Publikum der Pariser Uraufführung von Igor Strawinskys „Sacre“ erfahren - und verursachte einen der größten Skandale der Musikgeschichte. Geschockt reagierten die Besucher im Théâtre des Champs-Elysées auf das Bühnengeschehen, aber auch auf die neuartige Musik mit ihren scheinbar ungezügelten rhythmischen Verläufen, ihren heftigen Entladungen musikalischer Energien, mit denen Strawinsky seiner Vision der „Bilder aus dem heidnischen Russland“ klangliche Gestalt verlieh. Und ganz nebenbei dem Ballett ebenso wie dem Komponieren im 20. Jahrhundert entscheidende Impulse verlieh.

Als Béla Bartók 1936 vom Geiger Zoltán Székely um ein neues Violinkonzert gebeten wurde, schlug der ungarische Komponist vor, ein großes Werk in Variationen-Form zu schreiben. Da Székely aber ein dreisätziges Konzert, der Konvention entsprechend, wünschte, erklärte sich Bartók einverstanden – um durch die Hintertür doch noch sein ursprüngliches Anliegen in die Tat umzusetzen. Sein Violinkonzert Nr. 2 ist ein Bekenntnis zur klassisch-romantischen Tradition eines Mendelssohn oder Brahms und erkundet doch, typisch für ihn, ganz neue Wege.

Ein heidnisches Opferritual ist kein Zuckerschlecken. Das musste auch das Publikum der Pariser Uraufführung von Igor Strawinskys „Sacre“ erfahren - und verursachte einen der größten Skandale der Musikgeschichte. Geschockt reagierten die Besucher im Théâtre des Champs-Elysées auf das Bühnengeschehen, aber auch auf die neuartige Musik mit ihren scheinbar ungezügelten rhythmischen Verläufen, ihren heftigen Entladungen musikalischer Energien, mit denen Strawinsky seiner Vision der „Bilder aus dem heidnischen Russland“ klangliche Gestalt verlieh. Und ganz nebenbei dem Ballett ebenso wie dem Komponieren im 20. Jahrhundert entscheidende Impulse verlieh.